Elena Nieves

Por Luis Felipe Noé / 2005

Prólogo exposición Pintura sin Pintura, Centro Cultural de España en Buenos Aires (CCEBA), 2005

 

PINTURA SIN PINTURA

“Yo no temo al arte y no tengo ningún prejuicio respecto a la materia de los pintores. Los mosaiquistas pintan con mármoles o maderas de colores. Se ha mencionado a un pintor italiano que pintaba con materias fecales; durante la Revolución Francesa alguien pintó con sangre. Se puede pintar con lo que se quiera, con pipas, con estampillas de correo, con tarjetas postales o naipes, con candelabros, con trozos de hule, con cuellos duros, con papel de color, con periódicos.”

Guillaume Apollinarie, Los pintores cubistas

Tesis: El arte llamado pintura es el arte de la imagen más allá delprocedimiento que se utilice para lograrla.

1. Preguntas y definiciones

¿Por qué el concepto de música abarca los procedimientos más diversos a los que el hombre recurre en este “arte de combinar los sonidos” (y su contracara natural: silencios) a tal punto que es de total aceptación el término música electroacústica, y, en cambio, el concepto de pintura parece limitado a la utilización de un material específico para la concreción de una imagen? ¿Por qué se prefiere hablar de arte digital en lugar de pintura digital? ¿Por qué la pintura es el único arte definido por una especial manera de concretarse materialmente mientras que los conceptos de música, literatura, arquitectura y escultura no están unidos a ningún procedimiento específico? ¿Por qué se separa a la pintura del grabado y el dibujo como artes diferentes como si Rembrandt, por ejemplo, hubiese sido pintor solamente cuando pintaba con colores sobre una tela mientras que un músico siempre será músico haga una sinfonía o una pieza para un sólo instrumento o una electroacústica? ¿Por qué no se consideran usualmente los mosaicos romanos y bizantinos como pinturas si tienen todos los constituyentes de la imagen pictórica tradicional? ¿Será por la mima razón que se afirma absurdamente que la historia de la pintura nació en el Renacimiento? ¿Por qué en la actualidad tanto los defensores de la pintura como aquellos que la dan por “poshistórica –o aún más los que se atreven a hablar de su muerte- se atienen a una precisión cultural (un tiempo y lugar determinado) de lo que se debe entender por ella, cuando no ocurre lo mismo, para nada, con la idea de música? En todas estas preguntas están latentemente formuladas las respuestas.

La música en su definición, está relacionada a un elemento esencial: el sonido. Lo mismo podría decirse de la literatura, ya que sin palabras ella no existe. ¿Cuál es ese elemento fundamental en la pintura? ¿La línea, el color, etc.? Los conceptos de música y literatura se definen desde el inicio: los sonidos y las palabras son su punto de partida respectivamente. En cambio, el concepto de pintura se encuentra definido por su punto de llegada: la concreción de una imagen luego de la articulación de elementos constituyentes. Por ejemplo, ni la línea ni el color (citando solo dos posibles de ellos) homogenizan el concepto de pintura.

Vayamos al diccionario. Mientras la literatura es “el arte que emplea como instrumento la palabra”, la pintura es “el arte de pintar”. La obviedad desconcierta, pero vale señalar que la literatura no está definida como el arte de escribir, o sea, que un arte está definido por su esencia y el otro por una acción. Busquemos entonces la palabra “pintar”: “representar un objeto, persona, paisaje, etc. en una superficie con líneas y colores adecuados”. Entonces… ¿la pintura abstracta no es pintura o está incluida en el “etc.”.? Pero es interesante ver que en esta definición no se señala un solo elemento constituyente (como sonido o palabra) sino tres: línea, color y superficie, o sea, el espacio donde se concreta. Ni la línea ni el color, citando, por ejemplo, sólo dos de sus posibles, homogenizan el concepto de pintura. Más allá de cuan anacrónica esta definición nos pueda parecer por el uso de la palabra representación –como si fuese esencial al acto pictórico- tres aspectos de ella merecen ser analizados: los elementos constituyentes de una imagen pictórica; el acto de su realización, con la consecuente reflexión sobre la delgada línea que separa a la pintura de la escultura; y la distinción entre representación y presentación de una imagen.

2. Los elementos de la pintura…

¿Qué pasa si la línea se elabora separada del color? ¿Qué pasa si el cuadro es mero dibujo o blanco y negro? ¿El problema reside en la cuestión de si está hecha sobre tela o papel? Pese a su ridiculez estas preguntas, sin embargo, se formulan habitualmente? ¿Qué se debe entender por superficie pictórica? Cuando en el siglo XIX se puso de moda la pintura panorámica se la consideraba pintura porque naturalmente estaba hecha sobre una superficie pintada, pero se desarrollaba como una instalación ya que los panoramas consistían en recreaciones hiperrealistas que rodeaban al espectador que se ubicaba en el centro de estas instalaciones circulares: entre él y lo pintado se colocaban objetos que completaban la ambientación para lograr mayor verismo. La pintura sí se extendió al concepto de instalación mucho antes que este irrumpiera dado que el primer panorama fue contemporáneo de la Revolución Francesa. ¿Era pintura porque estaba pintada o era pintura porque proponía una vivencia de la realidad a través de la imagen constituida de manera singular?

Es cierto que la interrelación de la línea el color sobre una superficie –elementos abstractos de por sí connotativos pero no denotativos- puede llegar a construir una imagen hiperrealista o quedarse en el camino, o, en tiempos modernos, sólo jugar entre ellos. Pero también es cierto que la irrupción de la fotografía y los medios gráficos más que competir con la pintura plateó nuevas dimensiones de ella. Es así que a comienzos del sigo XIX se produjo el primer fenómeno revolucionario respeto a los elementos esenciales de la pintura: La aparición del collage. La imagen propuesta por el artista podía crearse por medio de otras imágenes o por la relación de los elementos tradicionales con ellas. La afirmación que antecede este texto es, en este sentido, la primera declaración de principios de una nueva forma de entender lo que es una pintura. El collage abrió, a su vez, el camino a otros grandes pasos en la concepción de lo que, creo, debe entenderse por pintura en la actualidad. Si no se cae en el gravísimo error de hablar en el campo del arte de nuevos conceptos, utilizando vetustas ideas. Y estos dos grandes pasos los dieron Duchamp y los avances tecnológicos. El collage en tanto asociación de elementos reales, permitió ambas concepciones que produjeron una revolución conceptual de la mirada. Los ready made no son más que un paso en el proceso de Duchamp para hacer consciente que otro elemento posible para constituir la imagen pictórica es el concepto. De por sí el concepto siempre constituyó uno de los elementos fundamentales en la historia de la imagen pictórica (¿acaso Leonardo no hablaba de la pintura como “cosa mental” o los manieristas de “ver la idea”?). Pero Duchamp dio después un paso fundamental en esa concientización. Y lo dio en la pintura, a pesar de que muchos lo coloquen fuera de ella. Y por ello cuando James Sweeny le preguntó si había sobrepasado largamente la pintura, Duchamp le contestó que lo que quería era “poner la pintura al servicio del pensamiento. La pintura pintura no debe ser exclusivamente visual o retiniana. Ella debe interesar también la materia gris, nuestro apetito de comprensión”. Y Calvin Tomkins, en su biografía sobre Duchamp afirma: “contrariamente a lo que asegura la leyenda nunca llegó a abandonar a la pintura”. Ni dejó de hacer obra ni abandonó a la pintura. La hizo de otra manera y en secreto. Una demostración de ello fue su obra Etant Donnes, comenzada en 1946 y terminada en 1966 y conocida después de su muerte. Posiblemente sea, junto con el Gran Vidrio una de las dos obras más pictóricas que hizo sin utilizar pintura.

La herencia del collage –y aún de manera más evidente y directa- pone de manifiesto en la imagen electrónica (una de cuyas manifestaciones es el llamado arte digital). Se trata de otro modo de relacionar otras imágenes. El método del collage –hacer con lo ya hecho- gravitó en la música y en la literatura.

3. Caminos para la imagen

Ya hemos dicho que en ningún arte, salvo en la pintura, se pretende limitar el concepto que de él se tiene a tan sólo un procedimiento. Hecha esta constatación el problema puede manifestarse en sentido inverso. ¿Cuál es el límite para considerar algo como pintura o no, si ella no deriva del acto de pintar? La especificidad del término pintura parece darle la razón a aquellos que la limitan a un procedimiento. ¿Acaso un pintor cuando declara su oficio no debe aclarar que no es pintor de paredes? ¿Pero acaso si opta por limitarse a la palabra artista no deberá aclarar que no es actor? Entre los dos términos definitorios del concepto de pintura –la concreción de una imagen, representativa o no, y el cómo lograrla- creo que lo fundamental es el primero.

Los sustitutivos englobalizadores o por agrupamientos familiares como artes plásticas o artes visuales y actualmente, luego del conceptualismo, el simple de arte o arte contemporáneo sólo sirven como escapismos. Nunca se ha intentado utilizar el término artes auditivas para agrupar a todas las muy diversas formas de concreción musical. Puede señalarse, también, que la escultura y la fotografía son artes de la imagen. Pero al respecto creo que debe hacerse una aproximación cultural que prefiero hacerla en el punto subsiguiente.

4. Funciones de la imagen

El concepto de representación alude a una nueva presentación de algo. La actitud mimética se transforma en la mirada. La versión platónica del término –“imitación por simulacro, una especie de tercer término alejado de la verdad” que impide al artista revelar el mundo de las ideas- se modificó a tal punto que desde el Renacimiento hasta Winckelmann y Lessing y el neo clasicismo de fines del siglo XVIII se concibió paradójicamente a la Idea platónica de belleza fundamentalmente transmitida a través de la escultura griega. El manierismo y el barroco a pesar de sus fuerzas culturales arrolladoras no pudieron vencer esa concepción “ideal” profunda de la cultura Occidental. En cambio, con el romanticismo –particularmente los hermanos Schlegel- y con Hegel -aun pensando que “nada puede ser tan bello”- con gran nostalgia señalaron que la idealización griega pertenece al pasado y de esta manera curiosamente comenzaron a establecer la diferencia entre escultura y pintura, cosa que los neo clasicistas rehuían a ser conscientes. Para Friedrich Schlegel “el arte griego que al alcanzar la perfección al consumirse en sí mismo demostró la caducidad de su antigua grandeza… El hombre está desgarrado, el arte y la vida divididos. ¡Y el esqueleto fue vida una vez!” Para su hermano August como consecuencia de lo anterior, “lo clásico es un grupo escultórico en mármol, lo romántico un gran cuadro en claroscuro”. Hegel, por su parte, traza en la misma dirección un corte entre la pintura concebida por proyección de la escultura antigua y la poesía homérica y el descubrimiento del “principio de interioridad” de la pintura: “Lo que nosotros llamamos hablando de la escultura, la belleza ideal, no podemos ni exigirlo en el mismo grado a la pintura ni asignarle como propósito principal ya que lo que forma su centro es la interioridad del alma en su viva subjetividad”.

Más allá del claroscurismo ellos percibían una funcionalidad distinta entre la pintura y la escultura. La primera surgía de interrelaciones de los diversos factores visuales que integraban la imagen. La segunda, en cambio, tenía una capacidad idealizadora dada su corporeidad (la presencia corporal de un ente). Se podría hablar de la presencia totémica de las esculturas griegas ya que los tótemes primitivos cumplían esa función en sus respectivas sociedades. Más allá del historicismo que los llevaba a los Schlegel y a Hegel a archivar a la escultura –actitud que se repite ahora con los que lo hacen con la pintura por considerarla “posthistórica”- es de admitir que no todas las artes tienen la misma vigencia en todas las épocas, pero también ello se debe a los cambios perceptivos y de funcionalidad de las obras. La importancia de Rodin, por ejemplo, es la de haberle descubierto a la escultura una vinculación con la función pictórica. La escultura se adaptó a la visión pictórica, como antes la pintura dependía de la visión escultórica y literaria. Hoy puede hablarse de una interrelación entre ellas como también entre la pintura y la fotografía y la pintura y el diseño gráfico.

La aparición de la fotografía no tuvo en realidad otra consecuencia en la pintura que su renovación tanto en la concepción como en su realización. La respuesta de Picabia a su abuelo, amante de de la fotografía, cuando éste le decía que sustituiría a la pintura, sigue siendo vigente: “pero la fotografía no puede mostrar lo que estoy pensando”. La pintura se liberó de su funcionalidad mimética lo que permitió que reconociera la parte abstracta que la vinculaba con la música. La fotografía se enriqueció de toda la experiencia pictórica dado que la imagen pasa por el ojo y éste por la subjetividad. La pintura se replantea, a su vez, su manera de relacionarse con la realidad como lo demuestran los hiperrealistas contemporáneos. Pero existe en la actualidad un arte estrictamente fotográfico y una pintura hecha con métodos fotográficos. La propuesta del artista hace la distinción. Lo mismo sucede con el diseño gráfico. El propósito en ambos casos traza la diferencia y causa la interrelación con la pintura, el arte de pensar y proponer imágenes.

Con respecto a la posibilidad actual de la imagen en movimiento (cine y video) lo que caracteriza a la pintura es su estatismo que guarda potencialmente todos los movimientos, su capacidad de orquestación en un cuadro de situación. En cambio el cine y el video trasladan permanentemente al espectador de una imagen a otra. Pero estos medios también han renovado a la pintura. Por ejemplo, los videos que registran un breve movimiento en un mismo cuadro de situación.

5. Cuadro de situación e infografía

La palabra alemana Bild significa simultáneamente imagen, pintura y cuadro. A ella apeló Wittgenstein en el Tractatus Logico-philosophicus (1921) para referirse a la relación del pensamiento lógico con la realidad, lo que Anthony Kenny en su libro sobre él llama “la teoría pictórica de la proposición”. Dice: “Por los ejemplos que usa en otra parte es claro que consideraba como pinturas no sólo retratos, dibujos, fotografías y otras obvias representaciones pictóricas en dos dimensiones, sino también, mapas, esculturas, modelos tridimensionales, e incluso cosas tales como partituras musicales y grabaciones de gramófono. Quizá su teoría haya de ser considerada como una teoría de la representación general”. Luego señala que Wittgenstein “había tenido noticia de que en los tribunales de París se reconstruían los accidentes automovilísticos mediante juguetes y muñecos. Una colisión entre un camión y un cochecillo de niño se representaría colocando juntos un camión de juguete y un cochecito de juguete. Esto nos daría una pintura tridimensional, un modelo de accidente. Wittgenstein estimaba que este procedimiento arrojaba mucha luz sobre la teoría de la representación y de la proposición”. Más adelante dice: “Los elementos del modelo deben estar en el lugar de los elementos de la situación que se trata de representar. Esta es la relación pictórica (Ahbildende Beziehung) que hace de una pintura una pintura”. Más adelante agrega: “La relación entre los elementos de una pintura –el hecho de que los elementos estén relacionados de la manera en que están– es ello mismo un hecho y esto llevó a Wittgenstein a decir que una pintura es un hecho. A la conexión de los elementos en una pintura le llamó la estructura de la pintura (TLP 2.15)”. ¿Esto no se aplica a la pintura como arte? Por supuesto que sí.

No quiero seguir con las reflexiones de Wittgenstein dirigidas a la relación del pensamiento lógico con la realidad. Lo que sí me interesa es su necesidad, en este caso, de utilizar prestada la palabra pintura. Implícitamente nos está diciendo que una pintura (artística) presenta una relación de los elementos que la componen con… En versión figurativa se corresponden a elementos de la realidad, pero se podría también establecer esa correlación con categorías abstractas.

Wittgenstein nos está diciendo que la pintura como concepto se vincula a un cuadro de relaciones. Wittgenstein se hizo del uso que por extensión se hace de la palabra pintura: “me pintó un panorama de la situación”, de donde se deriva eso de “cuadro de situación” y sus derivadas “cuadro descriptivo” y “cuadro sinóptico”, los que confluyen a conformar –una vez desarrollados los medios de comunicación– el concepto periodístico de infografía. Muchas veces viendo en un diario una infografía recuerdo el uso de los juguetes que inspiró a Wittgenstein la utilización de la palabra pintura.

Por otra parte, si por infografía se entiende la información por medio de la imagen, ¿en qué medida la pintura de Giotto no es infografía, ya que quería servir para informar a una población mayormente iletrada sobre la vida de Cristo y de los santos? Lo mismo podría decir sobre el muralismo mexicano. ¿Y en qué medida toda la pintura no es infográfica? La pintura nos informa brindándonos un cuadro de situación.

Si bien el concepto de infografía en el uso cotidiano supone una computadora para su generación y un plotter u otro sistema de impresión, por un lado, y, por el otro, una concepción sintética de la información valiéndose de dibujos y palabras, reitero esta relación entre la pintura y la infografía, pero solamente respecto a una funcionalidad. Con ello no estoy hablando de la calidad artística de las infografías –pero tampoco lo excluyo como posible–, sino que quiero destacar que ellas cumplen una función pictórica en el sentido del uso de la palabra pintura por extensión.

 6. Pintura sin pintura

Con estas convicciones propuse a Lidia Blanco y a Belén Gache, directora y curadora respectivamente del CCEBA, una muestra titulada Pintura sin pintura en la cual yo sólo participaría como organizador ya que en tanto pintor hago mis obras con el material llamado pintura. Ellas tuvieron la deferencia de aceptar esta propuesta.

Invité a trece artistas aunque si hubiese podido ser a muchos más ya que “pintar sin pintura” es un hecho totalmente vigente en la actualidad. Lo que no es tan común es admitirlas como pinturas. Por esto justamente el sentido de la propuesta.

Los participantes en ella los iré presentando de acuerdo a lo que considero que son sus diferentes maneras de relacionarse con el hecho pictórico dejando que sus contenidos poéticos los desentrañe el espectador teniendo en cuenta esto les he pedido a cada uno una frase sobre su “voluntad artística”.

Jorge Sarsale y Tomás Espina de manera muy diferente entre ellos –uno con papel y otro con pólvora- hacen indiscutiblemente pintura sin pintura. Sus obras, tanto como los mosaicos romanos o bizantinos y la mayoría de los tapices son el resultado de un camino paralelo al del material pintura pero al servicio de una misma finalidad. Lo mismo podría decir de la obra presentada por Mariano Molina quien por medio de la pintura o digitalmente, replantea pictóricamente la visión registrada en una fotografía. Este objetivo, pero con distinto método, lo comparte con Tomás Espina. En cambio Jorge Sarsale es un pintor abstracto.

León Ferrari dentro de la inmensidad creativa de su obra que hace cohabitar la pura línea con la escultura y el collage con el propósito político –construye, como una proposición más, objetos-cajas que son evidentemente pinturas no pintadas pero sí construidas con objetos reales. En este caso desafía el desprecio del público contemporáneo a la pintura de flores y lo hace con el kitch de las flores, pájaros, mariposas y otros animalejos –aviones de guerra incluidos-.

Leonel Luna y Marcos López de manera muy distinta respecto a sus objetivos transcurren un camino semejante: la utilización de la fotografía para elaborar una proposición de imagen pictórica, o sea, hacen fotografía al servicio de la imagen que pretenden formular. En el primer caso se trata de un juego con la historia de la pintura y en el otro con la vida social.

Lo dicho anteriormente sobre la utilización del video para su reelaboración visual puede percibirse en las obras de Horacio Zabala, Gustavo Romano y Elena Nieves. En el caso de los dos primeros se exhiben dos obras ya “clásicas” dentro de sus caminos específicos. Elena Nieves extendió lo que aprendió de la pintura a un nuevo planteo: el registro del juego móvil del agua a nuestros pies como si alguien se encontrara parado a orillas de un río.

Hernán Marina ejemplifica lo ya indicado respecto a la infografía en tanto forma de ser de la pintura en particular lo que he señalado respecto a la capacidad artística que ella tiene.

Andrés Bancalari parte de un dibujo pero proyectado a la pared: una nueva forma de concebir un mural. En el mismo sentido Alberto Méndez invade a la pared con tipografías de letras inventadas por él a través de sus sombras. Por último debo referirme a Mónica Millán, pintora “pintora” que ha extendido el campo de la concepción pictórica a los más diferentes terrenos. En este caso propone el paisaje de su tierra, Misiones, a través del sonido. Se trata de un paisaje “visto” por medio del sonido. Tal vez este sea el límite de mi alcance de concepción de la pintura. Total… ¿Si ella es discutible por qué no extremar su discusión?